La grande hauteur marque le retour de l'horreur brutaliste

Dès le début du nouveau film du réalisateur Ben Wheatley De grande hauteur, une adaptation maniaque de l'auteur J.G. La satire sociale de Ballard en 1975, l'architecte du bâtiment principal (interprété par Jeremy Irons), explique au Dr Robert Liang, quasi-protagoniste (joué avec une folie toute fraîche, de Tom Hiddleston), la raison pour laquelle il a eu la peine de concevoir un espace de vie pour des centaines de personnes hors de la ville.

«J'ai conçu ce bâtiment comme un creuset pour le changement», dit-il, sa cigarette au sens littéral et notre monde fumant métaphoriquement dans sa main.

C’est cette idée d’un dépassement expérimental qui conduit De grande hauteur, un film sur les troubles civils qui se développent entre les cadres de la classe moyenne enfermés dans un parc pour brutaliste. C’est un motif que certains reconnaîtront peut-être Frisson, Le reportage de David Cronenberg en 1975 sur une maladie vénérienne parasitaire attaquant les habitants d’un bloc de construction canadien. Les deux films offrent des images en miroir du déclin et de la chute de tout le monde.

Cronenberg, Wheatley et Ballard sont inexorablement liés de manière tangentielle. Cronenberg a adapté le roman policier de Ballard crash en 1996, alors que De grande hauteur’S s Irons était également dans le film de Cronenberg en 1998 Sonneries mortes. Il existe donc une relation linéaire évidente entre leurs collaborateurs.

Mais Frisson et De grande hauteur eux-mêmes partagent une esthétique indéniable, peut-être que Wheatley fait un clin d'œil clin d'œil au film de Cronenberg, arrivé quatre décennies plus tôt. Le chic rétro des années 1970 De grande hauteur - avec ses personnages vêtus d'une pléthore de costumes en tweed à fond cloche, de vadrouilles bien coiffées et de pattes sans fin - est ironique compte tenu des styles superficiels de Frisson étaient comment les gens se sont réellement représentés à l'époque.

C’est une sorte de retournement pour le superbe design de production de De grande hauteur depuis ses déclarations anarchiques dans les années 70, il est clair que le chaos est intemporel, peu importe ce que les gens portent, mais il Comment ils vivent ou se font des illusions en pensant comment ils devraient vivre. Ce n’est donc pas une erreur si le symbole artistique clé des deux films est la structure dans laquelle se déroule l’action.

Frisson et De grande hauteur Commençons par regarder leurs bâtiments respectifs, qui se dressent contre un ciel dégagé comme une sorte de phallus de béton isolé. Ces bâtiments sont supposés être des utopies ultramodernes qui allégeraient les difficultés du style de vie urbain contemporain qui épuise les identités. Vivez dans ces hauteurs, que le narrateur de l'agent immobilier dans les premiers plans de Frisson appelle une "île paradisiaque" et vous ne devez jamais partir. Tous les équipements dont vous avez toujours besoin sont à portée de main, que vous souhaitiez faire les magasins dans les supermarchés les plus chics, dans les boutiques les plus en vogue, faire de l'exercice dans les salles de sport et les piscines intérieures, etc.

Chacun utilise ces jardins d'Eden cloîtrés et leur séparation de la société (et de la structure de classe parmi les résidents eux-mêmes) pour libérer le chaos. Selon les deux réalisateurs, il semble y avoir une sorte de désordre inhérent et tordu au sein de l'ordre. Quand les choses commencent à aller au sud - les gens commencent à être assassinés dans De grande hauteur alors que les gens commencent à devenir des zombies sexuels injustes dans Frisson - le public doit réagir en fonction de sa conception de la société civilisée.

Et pourtant, les parasites sexuels dégoûtants vont de salle en salle en tuant et en ressuscitant des personnes ou les classes sociales d'un immeuble britannique se retournant les unes contre les autres en incitant à l'anarchie pure est considéré comme un processus normal. Tout le monde et tout est un monstre. La déconcentration est presque inévitable, ce qui est sombre, mais c’est là le but.

Ce n’est pas comme si quiconque pouvait aider non plus. Malgré le potentiel d’un personnage de héros, le personnage du docteur Roger St. Luc, de l’acteur Paul Hampton dans Frisson et Tom Hiddleston ont les yeux de biche en tête De grande hauteur. Malgré le niveau de choc, la vague de désordre dans leurs bâtiments respectifs est quelque chose qu’ils ne peuvent absolument pas arrêter. Ils doivent l’accepter parce qu’ils ont accepté un style de vie faussement organisé et débauché. Ceci est également représenté dans le style de montage erratique, sautant de caractère à caractère et renonçant à tout sens de développement émotionnel réel. Ils sont détachés parce qu’ils l’ont toujours été en dépit des limites supposées chaudes et confortables de leurs domiciles, et nous le sommes aussi.

Le sexe est aussi très au centre de Frisson aussi bien que De grande hauteur. En plus de l'infidélité qui fait partie des incidents incitatifs des deux films, les rôles de genre sont également remis en question. Les femmes ont brièvement le dessus dans Frisson Mais pour Cronenberg, la corruption de tous est la plus grande idée ici, et bientôt tout le bâtiment est infecté. Le point de vue de Wheatleys donne plus de pouvoir aux femmes, même si elles aussi deviennent une sorte de tribu amazonienne vers la fin du film. Ils ont toujours un semblant de communauté, alors que les hommes sont simplement des animaux individualistes accrochés aux symboles de leur statut de classe supérieure, sirotant du champagne tout en battant les autres à mort un peu au hasard.

Le film de Cronenberg va définitivement dans le sens de schlock, une approche qu’il affinerait de plus en plus pour défier les lectures intellectuelles de ses films ultérieurs, comme Des scanners et Videodrome, mais jumelé avec le cadre sauvage de Wheatleys Frisson et De grande hauteur sont une paire de points de vue profondément troublants sur la modernité. "Laing se soumettrait à une logique plus puissante que la raison", dirent Hiddleston De grande hauteur, une ligne tirée du texte de Ballard. La «logique» des deux films semble être que si nous nous soumettons à certaines normes sociales paresseuses, nous sommes tous condamnés.